秋元雄史大事紀
．1955年生於東京，東京藝術大學美術系繪畫科畢業
．經歷：1991年進入福武書店（現為倍樂生集團），擔任其旗下國吉康雄美術館主任研究員，並主導以「Benesse Art Site Naoshima」（直島倍樂生藝術之地）聞名的藝術計畫
．2001年企劃執行「Out of Bounds」展，誕生了直島的象徵性作品――草間彌生的〈南瓜〉，並促成由藝術家改造整棟古民宅的「家計畫」
．2002年協助擬定「地中美術館」的建築方針，2004年起擔任館長，並兼任倍樂生藝術之地藝術總監 ，2006年離職，離開直島
．2007年就任金澤21世紀美術館館長，創下日本國內美術館最高年度入場人次（250萬）的紀錄，任職10年後離職，目前為東京藝術大學大學美術館館長兼教授
問：可否談談最早是怎麼加入改造直島的計畫？直島的重生是透過現代藝術，變成今日這般盛況，您覺得意外嗎？
答：當年倍樂生公開招聘美術策展相關人員，我剛好錄取了，以策展人的身份參與了直島計畫。所以說一開始其實並沒有什麼很大的野心，機緣巧合到了直島。
1991年我進入公司時，老實說我不是很確定福武總一郎先生一開始有沒有這麼明確、宏大的願景。福武先生也好，安藤先生也好，甚至是我們其他工作人員，我們其實都沒有明確地在腦中設定好直島計畫完成後的該有樣貌。
「直島計畫」 緣起
「直島計畫」是倍樂生集團、福武財團為中心推動的計畫，核心人物即為福武財團理事長──福武總一郎。
說起倍樂生，這個涵蓋教育、文化、語言等事業的集團，最為人所熟悉的就是巧連智月刊，福武總一郎因此有著 「巧虎之父」的稱號。
30多年前，福武總一郎因繼承父親遺願買下直島南部的一塊地，將之打造成可以讓孩子體驗野外生活的國際露營場，因緣際會下，開啟了直島的變身契機，進而有了把直島改造成「文化之島」的企圖。
秋元雄史在1991年加入後，成為推動直島計畫的重要執行者，奠立起藝術家運用場域特性，結合直島風土、環境、歷史創作的「場域限定藝術（site-specific art）」等大原則。
1992年開幕、由安藤忠雄設計、結合旅館與美術館的貝樂生之家（Benesse House），則可說是直島計畫的原點。
問：您認為直島計畫成功的關鍵因素是？
答：第一，雖然直島是非常鄉下的一個地方，但我們有意要將它打造成世界第一的景點。透過藝術，盡力想讓世人了解直島。我們走出美術館，把整個島都當作藝術活動的場域，是非常大的關鍵。
還有一點就是，融合瀨戶內海的歷史、人文、風景，把直島推向世界，也很關鍵吧。
雖然場域本身非常Local，但現代藝術本身比較沒有語言隔閡、可以推廣至全球，如何讓這看似矛盾的兩者成功結合，也是一個關鍵因素之一。
問：以您自身的直島經驗來看，要想透過藝術作品或藝術展來賦予地方新生，如何才能成功？
答：和在美術館裡辦展最大不同之處，就是美術館是一堆白牆，你只要把藝術品放上去，作品就是主角，作品本身吸睛就可以了；一旦到了外面，到了城鎮的街道上，或是自然環境裡面，就必須思考如何和那個地方的歷史人文或是自然風景做結合，怎樣把地方的魅力傳達出去是非常重要的，畢竟，他們不單單只是一個背景。
（以浪漫台三線藝術季為例），在北埔地區，西班牙藝術家伊薩克·科達爾（Isaac Cordal）的《街道敘事》和阮義忠老師的攝影作品《北埔》，都和當地的老建築以及歷史人文有非常好的連結，可以喚起大家對這個地方的記憶。
問：您在推動直島計畫時，委託藝術家運用現場特性製作「場域限定藝術（site-specific art）」，以及「委託製作（commission work）」，就是為了凸顯地方特色？
答：委託製作和場域限地製作，這兩個都是藝術專有名詞。我們當初並不是以此為指引，而是追求做出唯有直島能看到的展覽，才漸漸變成這樣的。
因為，如果單純只是辦一場跟在都市一樣期間限定的展覽，根本不會有人願意來；如果放一些不是在直島也可以看到的作品，也不會有人願意特地來直島那麼偏僻的地方。所以我們開始思考「要如何讓大家來直島？」
我們想到的最好方法，就是製作出只有這裡才看得到的作品，就像動物一樣，只有那個地方才看得到的話，才會吸引人去看，所以就決定要製作固定在一個地方，沒有辦法移動，只有那個地方才看得到的作品。
問：在這樣的過程中，藝術家也能達成某種自我突破？
答：例如草間彌生在直島的黃色南瓜，是她第一個在戶外的大型立體作品，因為這件作品，草間彌生的藝術可能性在直島有了全新的展開，這對草間彌生和直島都是一件非常重要的事情。
同樣地，很多知名藝術家其實也有很多他們自身沒有發現的可能性，因此我們希望、並致力於讓他們能在直島有新的突破、並有更大的發揮空間。
