馬世芳的確不懂賺錢——從羅大佑的一句話談起

賴寇蒂／時事觀察者者、公民作家

羅大佑日前上唐湘龍主持的《飛碟早餐》，談到台灣文化圈與政府補助的關係時，突然點名馬世芳，問他怎麼會變得那麼綠，是不是為了要一口飯吃？

唐湘龍則在一旁接話，說那個圈子的錢從哪裡來，大家都知道。

隔天凌晨，馬世芳在臉書貼出羅大佑1984年的作品 〈我所不能瞭解的事〉，沒有多做解釋。

接著他又發了一篇貼文，說自己不求官、不爭權、不靠政黨吃飯，日子是靠到處兼差、替自己喜歡的東西帶貨賺點分潤撐起來的，還自嘲是 「文青帶貨阿伯」。

我看到這裡，感覺是──馬世芳的確不懂賺錢。

馬世芳最大的優勢，在於他能把一首新作品放進華語流行音樂的歷史脈絡中評價。

這項資產有相當高的市場價值，尤其在中國，甚至整個華語世界。

因為對許多中國聽眾及華語使用者而言，台灣與香港流行音樂不只是青春記憶，也是他們理解現代流行文化的重要入口。

如果用經營內容產業的眼光來看，他手上握有一份在整個華語市場都具有商業價值的專業資產。

而且這份資產的市場價值，他早在十年前就親自證明過。只是那筆錢，最後他並沒有去賺。

一個被懷疑「為了一口飯」而改變立場的人，真實的經歷其實剛好倒過來：

他是因為不肯改變自己講述的內容，才放掉了一個已經經營起來的市場。

他的價值曾經在中國被看見

中國曾經有一個叫《中國好歌曲》的節目。它的形式和《中國好聲音》很接近，差別在於《好聲音》選拔的是演唱者，《好歌曲》比的則是原創歌曲。

節目從2014年開播，到2016年第三季之後就停了，導師陣容包括劉歡、周華健、蔡健雅、楊坤，後來也有陶喆、范曉萱加入。

評斷一個人唱得好不好，和評斷一首原創歌曲在歷史上的位置、詞曲結構，以及它背後的社會與文化，需要的其實是兩種不同的知識。

我曾經和做娛樂的朋友聊過這個節目，當時就覺得這個節目效果和目標可能不容易完成。

這些導師都是非常好的音樂人，但如果節目真正的目的是發掘華語原創音樂的下一步，評審席上就少了一種人：懂音樂史、能夠把一首歌放回它所屬的年代去理解的人。

我當時覺得，他們缺少的就是馬世芳。

馬世芳的專業，是能夠說明一首歌為什麼會在那個時候出現？當時的人為什麼需要它？以及它後來如何影響了其他音樂。

而這種專業，中國的觀眾是願意買單的。

2015年，馬世芳與中國出版品牌「理想國」旗下的「看理想」合作，推出網路音樂節目《聽說》。

節目從台灣流行音樂講起，一路延伸到中國搖滾樂的早期歷史和西洋經典搖滾，在優酷上架，前後共三十二集，豆瓣評分達到9.3。

播出十三集時，《澎湃新聞》 報導觀看次數已經超過一千五百萬；馬世芳後來受訪時也提到，整個節目累積了大約兩、三千萬的流量。

一個沒有綜藝效果、沒有明星八卦，完全依靠知識和敘事撐起來的音樂史節目，能在中國拿到這樣的數字，而且不只有人觀看，還被當成一件作品在討論。

2017年第二季開播時，許多內容創作者奔相走告的賣點就是 「聽說馬世芳，聽說音樂中的台灣」；中國影評公眾號介紹《聽說》的文章，一篇文章的閱讀數最少都超過十萬。

還有中國聽眾在網路上留言，說馬世芳不用大眾娛樂的方式搞笑，也不會為了收視率去接點播，聽他的節目，更像在欣賞一件用心完成的藝術品。

這樣的需求其實不難理解。

對許多經歷改革開放年代的中國人來說，鄧麗君、羅大佑、齊豫、李宗盛，以及大量的香港流行歌曲，是他們最早接觸外面世界的管道。

這些歌參與塑造了一代人的愛情觀、自我想像和審美經驗。

當這些聽眾逐漸長大，自然會想知道，當年陪伴自己成長的那些歌，究竟是在什麼樣的環境裡誕生的，而馬世芳所講述的，正是這些故事。

他的內容以及抉擇

當時中國媒體直接指出，台灣流行音樂對中國聽眾具有巨大的文化影響力。馬世芳也在訪問中強調，許多音樂背後的故事，如果沒有人認真記錄，將逐漸被遺忘。

但是隨著中國的政治審查逐漸收緊，《聽說》的內容也開始受到干預。

2025年5月21日，《報導者》專訪馬世芳，詳細記錄了他2019年在中國遭到舉報的經過。

介紹侯德健和陳昇的兩集遭到下架；介紹以莉・高露〈今晚天空沒有雲〉的那一集，因為使用了太陽花運動的現場畫面，被人檢舉之後只能替換。

馬世芳在中國出書、製作節目的過程中，也碰過各種用語上的調整要求，例如台灣歷史裡的「國旗」要怎麼表述、畫面上能不能出現中華民國字樣，以及談到台灣學生出國留學時，字幕要如何修改。

2019年，馬世芳遭中國網路民族主義者檢舉為「台獨分子」。

檢舉者蒐集他在台灣參與講座的紀錄和過去的公開言論，把他介紹台灣文化的活動解釋成政治行動，隨之而來的則是大量辱罵與威脅。

此後，《聽說》的完整版幾乎從中國各大影音網站消失，只剩下粉絲私下錄製上傳的片段，在樂迷之間口耳相傳。

馬世芳也決定不再前往中國，幾乎不再使用中國的社群平台發言。

但需求並沒有因此消失。

直到現在，在微信上搜尋馬世芳和《聽說》，仍然找得到網友上傳的片段和文章，有些才貼出來一年。

2020年，也就是他被檢舉之後，有人把第二季的紀錄片重新上傳，依然有五萬多人觀看。

他當然有另一條路可以走。

他可以少講一點台灣的民主運動，避開中國認定的敏感人物，把台灣流行音樂史裡與戒嚴、社會運動和身分認同有關的部分拿掉，換成中國平台比較能接受的敘事。

再往前一步，甚至可以把台灣流行音樂整個納入中國官方偏好的國族文化框架，講成中華民族文化的一個支流。

但是他沒有這樣做。

這與羅大佑如今對他「是否為了生計而改變政治立場」的質疑，恰好形成強烈對照──

馬世芳有能力在中國賺錢，也曾實際進入中國市場。但是他沒有選擇為了延續這個市場，而將自己的文化論述全面調整成中國政治審查所偏好的版本。

馬世芳沒有走這條路。

他曾在《報導者》專訪談到中國市場的政治風險時，直接表示：「大不了就不去了，錢少賺一點沒關係。」

他也坦言自己懷念中國的樂迷，也願意用自己的專業換取合理的報酬。他只是不願意為了留在那裡把歷史做一些遮蔽和讓步。

所以，說馬世芳是為了一口飯才改變立場，方向完全弄反了。

馬世芳離開之後，誰在繼續講述這些歷史？

馬世芳離開中國市場之後，原本具有專業研究基礎、又受到觀眾肯定的《聽說》，逐漸從中國主要影音平台消失。但觀眾對這些音樂歷史的需求並沒有跟著消失。

接下來的十年，在B站、YouTube和各種影音平台上，華語流行音樂史逐漸出現一種很適合網路傳播的內容類型：

有人透過MV素材剪輯，介紹王傑的音樂生涯與歌曲故事。

有人分析李宗盛的作詞技巧，有人整理香港粵語流行曲的黃金年代，也有人專門講唱片公司的興衰，或歌手之間的合作與往來。

這類內容之所以容易做，是因為觀眾原本就認識那些歌。

一個人可能聽了幾十年的〈一樣的月光〉，卻從來沒有仔細了解它的創作背景；也可能從小聽著港劇的主題曲長大，卻不知道當年的詞曲作者是在什麼樣的產業條件下工作。

歌曲本身早已具有知名度，歌曲背後的故事，就成為另一種可以開發的內容。

這門生意也有很強的系列化能力。

從一位歌手可以連結到他的作曲人、作詞人、唱片公司和合作對象，再延伸到同一個年代的社會背景……年長的觀眾可以從中找回自己的青春記憶，年輕的觀眾則能透過這些故事理解過去的文化。

歌的故事誰都可以講，但要講得正確，就必須付出一種觀眾看不見、製作者也省不掉的成本，那就是說話者是否當時就在場、有專業、有公信力、有研究。

要把一首歌的來龍去脈說清楚，得去翻查原始訪談、唱片資料、歷史新聞和詞曲版權，還要理解當時的語言、人際關係與產業制度，甚至他本人就是當時參與歷史的一部分。

這種成本沒辦法靠增加預算趕工，也沒辦法用剪輯技巧補救，內容的重量，只能用時間的資本去累積。

馬世芳手上握有的，正是這幾十年生命與時間的資本，甚至還包括他母親陶曉清那一代人的積累。

1970年代，陶曉清在中廣主持節目，大量播放年輕人自己寫的歌，她的節目成了當時創作者發表作品的平台，她也幫忙籌辦座談會、演唱會和出版專輯，後來被稱為「民歌之母」。

她播每一首歌時，一定會講出詞曲創作者的名字，許多音樂人後來回想，民歌運動最重要的意義之一，就是讓寫歌的人第一次被大眾看見。

馬世芳從小跟著母親跑演唱會，那些後來在他節目裡被介紹的音樂人，有不少是看著他長大的長輩。

他所講述的台灣流行音樂史，有很大一部分，是和他自己的成長、他的家族歷史同步發生的。

如果他在中國自媒體快速發展的那幾年，能有製作公研究團隊和懂經營的人一起合作，成立一個專門講述華語流行音樂史的頻道，規模恐怕不會只是一個廣播節目。

我也注意到，不少中國的音樂解析影片，所選的人物、題材與歷史材料，和馬世芳多年來介紹的脈絡非常接近。

他花了幾十年耕耘出來的整畝田，如今有很多人在搬運和收割。

然後 AI 又來了

最近社群上有另一種影片。AI 短劇開始出現越來越多以經典歌曲的製作過程為內容的素材。

例如；黃霑如何寫出〈上海灘〉，如何寫出〈倩女幽魂〉。

王傑當年怎麼被唱片公司選中，李宗盛和歌手之間又發生了什麼事。

這些影片直接把創作過程拍成戲劇，讓AI生成的黃霑坐在錄音室裡沉思、與人爭論歌詞，然後在一個充滿戲劇張力的場景裡靈光一閃，完成一首經典作品。

問題是，其中有不少細節根本查不到出處。

人物形象不一定符合史實，對話完全出於編造，連角色說話的方式都和當年的香港有很大落差。

我看過幾支影片，介紹的明明是香港的詞曲創作者，片中人物卻滿口中國常見的普通話用語與敘事語氣，這讓我感到非常不舒服。

原因不只是人物做得不像。

黃霑的語言風格、詞曲創作和性格，都與香港當年的電視工業、電影產業、唱片制度以及粵語文學傳統密不可分。

當他被改寫成一個使用另一套語言習慣、用另一種方式表達情緒的人，即使歌名和人名都還保留著，那個人也已經不是黃霑了。

當一個AI生成的黃霑說出一句他從來沒說過的話，這句虛構的對白，就可能成為觀眾日後理解這首歌的依據。

AI降低了成本，讓一個人能以極快的速度大量生產。

同一個故事再經過不同頻道轉載、改寫和二次生成，最後就會變成大家普遍相信的版本。

《聽說》在中國被拿掉之後，留下來的是觀眾的需求，逐漸消失的是可信的版本，而現在來填補這個空位的，越來越多是這類經過好幾次加工的再生內容。

如此下去，未來的年輕人所認識的台灣及香港流行音樂史，很可能都已面目全非。

社會的集體回憶與想像共同體的形成

想到這裡，我覺得台灣在談「主體性」的時候，常常是想到政治：國號、主權、我們是誰、我們不是誰。

這些當然重要，但如果只講這些，就像認識一個新朋友時，一直告訴對方你叫什麼名字、身分證字號幾號、住在哪裡。

對方會因此知道你的基本資料，卻不會因此想跟你做朋友。

人與人之間會變得熟悉，是因為看見了對方喜歡聽什麼歌、愛吃什麼東西、會為什麼事情發笑、又在什麼時候感到難過。

看見一個人的生活，才會真正知道他的個性。台灣也是一樣。

一個在中國聽伍佰長大的人，一個在馬來西亞、新加坡聽滾石唱片長大的華人，一個在溫哥華同時聽粵語歌、台灣流行歌、追台灣偶像劇的人，他們生活的地方各不相同，卻可能因為聽過同一首歌、喜歡同一位台灣歌手、看過同一齣台灣劇，而對台灣有了相近的想像。

人們往往是先聽到一首歌，才開始好奇一個地方，好奇寫出這首歌的人過的是什麼樣的日子。

很少有人是從一個國家地理和政治，就愛上一個國家的。

馬世芳在《聽說》裡做的，就是這件事。

當年很多替這個節目寫的推文，標題就叫 「在這裡聽懂台灣」。

大家之所以想聽懂台灣，是因為台灣在華人社會裡非常特別：

這是一個用中文生活、卻走出自由民主的地方，許多人真正好奇的，是這裡的人究竟怎麼走到今天。

而這段路，有很大一部分就寫在歌裡。

戒嚴時期哪些歌被禁、為什麼被禁，民歌運動的年輕人為什麼想唱自己的歌。

解嚴以後台語歌、客語歌又是如何重新冒出來？這些過程有光彩的部分，也有壓抑的、難過的時候，但對外面的人來說，每一段都是他們想知道的歷程。

而被中國下架的，也恰恰就是這些段落。

因為中國知道，或許政治主張不能有效說服某一方，生活和文化娛樂卻很容易進入別人的生活裡。

台灣的流行音樂之所以能在不同的政治制度下，長久留在那麼多人的記憶裡，靠的就是這一點。

生活與文化比政治更立體，也更豐滿，而且能夠投射到所有的華語地區。

台灣真的不需要妄自菲薄，作為華語地區唯一的自由民主社會，我們走過的路，不管好的還是不好的，本身就是別人想聽的故事。

台灣知道「馬世芳」這些人的價值嗎？

台灣如果有真正理解文化內容產業的製作公司，或者由文策院透過投資及產業媒合機制，支持像馬世芳這樣的研究者，把多年累積的流行音樂史知識，重新製作成具有故事性與歷史深度的系列紀錄片，我認為它所能產生的文化影響力，可能遠遠超過台灣本地市場。

這些歷史本身就具有非常豐富的故事。

從1970年代的民歌運動，到1980年代台灣唱片工業的興起，再到台灣、香港與中國之間的音樂交流，背後有不同世代的創作者、唱片公司的競爭，以及音樂與社會變遷之間的關係。

如果有專業的影視製作團隊參與，讓音樂史研究者與編導共同工作。

這些內容完全有機會被製作成像連續劇一樣，成為讓觀眾願意一集接著一集觀看的紀錄影集。

而且，這類內容的觀眾本來就不只在台灣。

過去幾十年，台灣流行音樂已經進入整個華語世界的生活與記憶。

馬世芳當年的《聽說》，也已經證明中國觀眾對這些歷史有相當大的興趣。

現在有了YouTube及各種影音平台，這些經過專業研究的作品，可以持續被搜尋、觀看與傳播，不必再依賴傳統電視的播出時段。

尤其在AI開始大量生成音樂人物故事的今天，我反而認為，具有完整歷史研究基礎、又能以好的影像敘事呈現的作品，可能比過去更具有市場價值。

台灣其實擁有這些歷史，也有真正理解這些歷史的人。

我們缺少的，可能是願意把這些知識當成具有長期價值的文化資產，並投入資源讓它們被更廣泛看見的內容產業。

能不能站著也能把錢掙了

了解到馬世芳在中國市場的影響力，就能理解為什麼馬世芳對於羅大佑與唐湘龍無謂的譏語能一笑置之。

馬世芳回應時自嘲是「文青帶貨阿伯」，網友隨即想起，他幾年前賣過的飯鍋。

疫情三級警戒的時候，某家代理商找他開團販售一款傳說煮飯特別好吃的琺瑯鑄鐵鍋，一個要價將近三萬元。

他一開始覺得麻煩，後來會答應，他說是因為自己用得很滿意；結果一開團訂單就爆量，代理商還向日本原廠追加三次。

那個鍋子我沒有買過，因為價格確實不便宜……說到這裡，我也有點心酸。

我自己也是放棄了中國工作，回到台灣做一些小事業的人，所以對這樣的人特別有感覺：有些錢明明可以賺，卻沒有去做，回到台灣，想吃的是自己心安理得的那一口飯。

走在街上，你會看到很多跟我年紀相仿、或者50、甚至60歲的台灣人，有人做媒體、做文化產業、做娛樂影視，有人在教育界，有人做餐飲零售……甚至散布在百工百業裡，日子卻過得很樸素——旁人看了，大概真的以為我們不懂得賺錢。

有時候，還得忍受社會的嘲諷，像陳玉珍在提案刪減公視預算時，就要影視工作者「丟掉那隻要飯的碗」。對於這些話，我們也只能笑罵由人。

如果一個專業工作者願意依照中國市場需要，調整他對基本價值的堅持，這種知識與能力在中國的商業價值，當然能遠遠超過他在台灣經營廣播、寫書和團購商品的收入

唐湘龍在節目上不也說了，錢從哪裡來，大家都知道。

只是那些錢，有些人不想用那樣的方式去賺。

我們也不過是想在台灣，用自己的方式，找到一種生存的方法，站著把錢賺了而已。