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智能障礙、注意力不足過動症、自閉症、妥瑞氏症…這些名詞，在澳洲「背靠背劇團」（Back to Back Theatre）裡，全數被歸為一個新詞彙：神經多樣性族群（neurodiverse communities）。

多樣，而非異樣、異常。劇團成立至今36年，其重要性就在於誠實而直接地將這「多樣性」呈現在舞台上。讓心智障礙者成為藝術表演者是一條漫漫長路，澳洲的背靠背劇團在路上，台灣的「空表演實驗場」也是，但兩邊路途的風景，卻各有不同。

今年10月，背靠背即將來台演出劇作《當獵人成為獵物的影子》，在台上，觀眾將看見三名表演者共同討論公理和正義的問題，彷彿看了一場弱弱相殘、歧視盡顯的演出，直到一位強者出現，台上台下瞬間翻轉…那樣的觀點轉換，或許正是每一個身心障礙者，都期望看見的一刻。

人物

時事

背靠背劇團的藝術總監布魯斯．格萊德溫（Bruce Gladwin）和演員史考特．普萊斯（Scott Price）看起來就像一對父子。譬如拍照時，他伸手幫忙把史考特的亂髮撥齊，或是視訊採訪到一半，他忽然以父親為孩子打抱不平的語氣說，就在當天早上，他發現史考特十分沮喪，詢問後得知史考特搭公車上班途中，被一名陌生男人指責行為異常。

原因不明、細節不明，史考特聽後只是「喔」了一聲，像是被點醒了一件忘記的事，接過話頭，陷入慣有的、有點像是結巴的口語困難之中：「不、不、不是那樣的，不是那樣的，我認為、我認為…」他像是放棄解釋，索性說：「那個人就是一個蠢貨（dickhead）。」

遇見蠢貨，大概是史考特的日常吧。他的說法是：「他們就是他媽的不肯饒過我。」怒氣並非莫名而來。今年37歲的他，是一名自閉症患者。提及21歲加入劇團前的生活，他說自己曾2度轉學，不斷被霸凌，最後到一間職業訓練學校接受培訓，進入食堂裡工作。沒有人在乎那是不是他想要的，也沒有人在乎他是否還有其他可能，除了他的父母。史考特沒有辦法把事情說得太清楚，但他知道自己獲得了其他人沒有的支持，「我非常幸運。我知道這不是理所當然。」

史考特在2007年加入背靠背，2年後，布魯斯成為劇團的藝術總監。我問布魯斯，對史考特的第一印象為何？史考特身子忽然往後一仰、發出哀嚎：「喔不！」好像布魯斯即將公布他的糗事。原來，那時史考特剛在排練場上擾亂秩序、被送到辦公室裡「冷靜一下」。史考特試圖為自己辯解，辭不達意，布魯斯補充說明：「但他現在已經是一個非常成熟、複雜、經驗豐富的劇場創作者。當時他就像一個還在努力理解世界的人。」

一個不甚友善的世界。史考特和我們說了一個故事：2009年，他們在布魯塞爾演出，結束後的問答環節，一名男子站起來對著台上說：「我不相信這些演員創作了這部作品，我不認為他們有能力創作。」該男子言之鑿鑿，表示自己和所謂的「殘疾人士」一起工作，清楚這些人的狀況。史考特說：「我想，我有必要請他離開，我叫他滾出去。」

那對劇團是重要的一天，布魯斯說：「那些評論很羞辱人。但我認為史考特做了非常偉大的倡議，關於他自己的權益，不僅為了自己，也為劇團裡的其他演員。那時候，社會上關於作者身分和權力結構的討論才剛開始…我們意識到很多人對我們的工作模式感興趣，誰是負責人？誰是真正的作者？他們（表演者）只是把我們寫的台詞說出來吧？很奇怪，為什麼一般的演員只負責把台詞說出來，就不成問題？」

布魯斯開始試著把創作過程講得更詳細。通常一個作品的完成，要費時三年，大部分時間用於研究。他以10月底將來台演出的《當獵人成為獵物的影子》為例，起因來自他在《紐約時報》上讀到一篇關於愛荷華州32名智能障礙者領著低薪、被安排在雞肉加工廠工作的報導。「那是一個關於奴隸勞動的故事。該計畫於70年代末開始時，本來是期待成為一種模範，把這些人帶出機構、安置在工作環境中。但他們被遺忘了，他們成為被遺忘的工人，沒有人為他們辯護，他們也無法為自己辯護…」

布魯斯花了大約2個月的時間，嘗試製作一部相關的作品，但在一場小型試演過後，他發現自己失敗了，原因是「我們畢竟沒有經歷那些切身之痛…」

但史考特經歷過。那些霸凌、被迫學習的技能、被安排的工作，對他來說就是切身之痛，布魯斯說：「排練結束時，史考特站起來對觀眾說，這個故事非常重要，因為它關於剝削，關於殘疾人的邊緣化，這是個重要的故事，就算我們沒做好，它還是很重要。在那一刻，他就像一個倡議者，單純切入正題，說出重要的事情，直接對觀眾說話。這比我們試圖創造的戲劇更有意義，同時也引導我們去製作這部關於行動主義的作品。」

我回頭問史考特，是否也曾讀過那篇報導？為什麼決定站起來說話？他回答：「我想…我想為那些弱勢或被邊緣化的人們發聲，所以我站起來了。你知道的，這（些狀況）需要被阻止。我沒有選擇成為殘疾倡議者（disability activist），我是被迫成為殘疾倡議者…」

史考特的話語和經歷，都驚人地和我們採訪的台灣個案相符。今年42歲的謝筱君是一名腦性麻痺患者。2018年，她參與了「空表演實驗場」的劇作《我是一個正常人》演出，劇名取自小時候媽媽對她重複說的一句話：「妳是一個正常人。」

筱君是在國小時，發現自己與眾不同。她用像是調慢一半速度的聲音說：「我、我記得我那個年代，有一個、有一個戲（八點檔），就是叫《愛》，然後《愛》（裡面），有一個（角色叫）康安…」那是個嘴斜手歪、說話語速慢的腦麻角色，隨著戲劇的熱播，同學開始在學校喚她「康安」，戲謔地模仿角色嘲笑她。

她痛苦不已，在採訪隔天傳訊跟我說，她曾在幼稚園時遇見另一名完全失能的腦麻患者，「就躺在那裡。開始讀書後，我多希望自己跟她一樣，就躺在那裡，至少不用面對同學的眼光。」她勉強讀完國中，跟媽媽說不要再讀書了，除非轉去啟智班，卻因為智商其實與一般人無異，被拒收，最後考進高職夜校，因為班上同學多半是社會人士，相對成熟，她才從霸凌中解脫。

畢業後，她在佛光山的安排下，進入NGO組織工作，一路都是行政職，朝九晚五，但時常要加班到7、8點才下班，重複而乏味的日子，眼看就是一輩子。直到10年前，她在身心障礙者協會中接觸了劇場表演，5年後，中山大學劇場藝術學系的助理教授何怡璉為他們成立了「空表演實驗場」，就像背靠背劇團，全數的表演者都是身心障礙者。　

在台灣，障礙者的藝術表演可追溯至1995年，舞蹈家陶馥蘭為身障者編排舞作《我們的故事—畫像》。2001年，首屆以身心障礙者表演藝術為主體的國際藝術節「第六種官能表演藝術祭」在台北舉辦，但所謂的「障礙者」，仍著重在「身障」部分，且相關討論始終集中在「身心障礙者的表演能否不再被視為『獵奇』或『慈善展演』的領域」，顯示出「障礙者表演藝術」的發展，仍有長路要走。

澳洲也走過相同的長路。布魯斯說，80年代中期，澳洲政府施行一連串「去機構化」的政策，希望讓障礙者離開機構、進入社區，才間接推動了背靠背劇團的成立。他在1989年首次作為觀眾，欣賞了背靠背的演出，「一場看起來像無政府主義（anarchic）表演的節目，超出了主流劇院的慣例，有點迷人，有點狂…」

90年代初，藝術界深受全球化影響，澳洲幾個主要的城市如雪梨、墨爾本開始舉辦國際藝術節，「像一道曙光的降臨，各式各樣的表演來到澳洲，我們很享受那種多樣性、不同聲音的出現，同時我們也想，是不是可以製作一些能在其他藝術節巡演的作品？」布魯斯用了「獨樹一格」（something of our own beast）形容他們自己，而在以「非障礙表演者」占絕對多數的表演藝術圈，他們確實像特有種的野獸。

筱君大概也是這樣的特有種，她究竟算是「身」「心」障礙者的哪一邊，我們始終無法明確定義。《我是一個正常人》演出後，不少身心障礙者看了表演，報名了為期2個月的工作坊，最後留下6個人，包括腦麻患者、聽障、視障、自閉症、唐氏症等，共同創作、演出了名為《我是一個正常人：我們一起撿到槍》的二部曲。

我們採訪了二部曲的表演者黃郁清和她的母親。郁清為自己取了一個藝名「小天使」，安靜地坐在媽媽身邊，聽她為自己的故事代言。郁清媽媽26歲就生了郁清，孩子一出生，身為小兒心臟科醫生的先生就發現不對，孩子的臉圓圓胖胖，但很軟，沒什麼肌肉的樣子，小指又只有兩節，很彎。驗血檢查確認是唐氏症。

和筱君不同，郁清求學階段並未受到霸凌，在融合教育的政策下，於普通班一路受著老師和同學的照顧。郁清媽媽笑著說，她甚至會作弊，考試考10題，她只會寫3題，收卷時她坐第一排，看到別人的試卷就拿過來抄，「老師就插著手，站在那邊看，也沒阻止她。」

被寬待的日子直到小學3年級。郁清開始在上課時溜出教室，去玩遊樂設施，「因為她下課時間搶不贏正常班的孩子嘛…班上同學得兩兩一組去找她。她有時還跑到頂樓…」郁清媽媽覺得她已影響到其他孩子的受教權，終究將她轉去特教班。

郁清一路念到楠梓特殊學校，畢業時，她的心願是開一間飲料店，「妳比給他（記者）看，妳想開什麼飲料店？」郁清媽媽問，郁清一手比五，一手握拳，原來是50嵐。她最後進了喜憨兒基金會的「小型作業所」工作，每天6點多去搭公車去上班，協助送餐、包裝麵包、清飲料桶等作業。

重複的工作空檔，郁清也在媽媽的安排下去打太鼓，或參加身心障礙相關協會的表演，「演一朵沒有台詞的小花，在那邊搖來搖去裝可愛。」何怡璉說，這就是典型的「非障礙者寫給障礙者的劇本，是非身心障礙者視角的世界。」正是布魯斯所說的「我們畢竟沒有經歷那些切身之痛…」

2018年，郁清母女2人看了《我是一個正常人》的演出，舞台上，筱君用扭曲的手寫字、畫自畫像，或者在頭上放一個不倒翁，嘗試平衡，而後跌倒…那是一點也不小花小草的世界，「是跟自己身體的對抗、反抗，很誠實地去面對那種不完美。」看過表演後，郁清媽媽詢問了郁清的意願，得到了「沒有反對」的答案，為她報名了工作坊，唯一顧慮是溝通的問題，「因為她不愛說話，對老師來講應該是很大的挑戰…」

但真正的挑戰從來不是和表演者的溝通，就像在拍照時，何怡璉跟著郁清在地板上翻滾、互為鏡像做動作，那是他們平時的暖身訓練，郁清難得地大笑出聲，玩得非常開心。

真正的挑戰是，他們似乎無法在現今的藝術環境找到一個合宜的定位，申請補助時的狀況是，「有人會覺得（照顧身心障礙者）是社會局的東西，然後社會局覺得這（藝術表演）是文化局的東西，那談到（弱勢）培力，有人又覺得是教育局的東西。就是，你的定位到底在哪裡？」

這種三不管的狀況，從立案就開始，文化局說要去社會局立案，社會局說要去文化局立案，「正式排練要借場地，本來是要去社會局的身心障礙中心，但因為我們是文化團體，所以被要求付場地費，就是如果你是社福機構，才可以免費，他們分得很清楚。」何怡璉說。

再者是「演出本身的定位」。這樣一場演出，是戲劇表演還是行為藝術？何怡璉直言更接近後者。在二部曲中，她和其中一位行動不便的表演者共同決定，要離開輪椅、拋去輔具，爬行過舞台；或者讓演出者花好幾分鐘，只為了戴上一個口罩。何怡璉說二部曲裡的每個人，「都是充滿異質的身心狀態。我們如此不同，可以怎麼在一起（演出）？這是二部曲最想要去嘗試的，就是保留每一個人的獨特性。對我來講，那很像每一個人處在不同的時區底下，試著溝通。」

彼此溝通，也和觀眾溝通，像史考特站起來成為一名倡議者。我想起史考特後續再和我們談起公車上被指行為異常的事件時，說：「我想，這一切都是因為我的聲音…我認為…因為我不一樣，我的聲音太大聲了…我想是因為人們，你知道的，只會看到我，而不會看到背後完整的自閉症…。你知道，這張臉，你知道，被如此的誹謗和歧視…」

布魯斯也說：「澳洲就像許多國家一樣，這些障礙者，特別是智能障礙或神經多樣性族群的人，總是被邊緣化，社會整體存在著很多不公平的現象，尤其體現在就業方面。因為我們是一家雇用殘疾藝術家的公司，所以我們非常重視就業方面的不公正觀念。我們的演員都是專業人士，也會收到相應的報酬。」他說「背靠背」目前有45%的收入來自票房，並未如想像是一個大量接受捐款和政府補助的單位。去年3月，背靠背更獲得「國際易卜生獎」，該獎被認為是戲劇界的諾貝爾獎，背靠背也是澳洲第一個獲此獎項的表演團體。

台灣有可能複製相關經驗嗎？何怡璉說：「我覺得不可能吧。你看台灣有幾個團能付給表演者正職的薪水？」台灣藝術圈多得是餓著肚子在創作的人，空表演實驗場也無法逆轉這樣的狀況。

兩廳院的藝術總監劉怡汝也說，兩廳院大約16年前，就開始推動藝術共融、文化平權，然而無論是表演單易讀本、輕鬆自在場、情境字幕、口述影像，都將焦點放在「舞台下」，而非「舞台上」。儘管如此，仍會收到觀眾反應，可不可以少一點這類「影響觀賞體驗」的場次，「一般觀眾會覺得，這好像對我們產生了相對剝奪。你會很訝異，人會這麼直白？但真的就有。」

忽然不難理解，背靠背在《當獵人成為獵物的影子》中，刻意加入了一個AI角色作為旁白，用意為何？劇作本身，以3名表演者在台上舉辦公民會議為主線，相互討論各種公理和正義的問題，弱弱相殘、歧視盡顯。而觀眾作為「正常人」在台下，「腦海中會想：這不是關於我的故事，這是關於他人的。」

直到一位強者出現，擁有更強的計算功能，更強的邏輯，更強的記憶力，挑戰觀眾的優越感：在人工智慧身旁，你是一個正常人嗎？你和台上的演出者，又有何差別？布魯斯為整部作品下了總結：「他們（演員）不過是用自己的殘疾，來類比人工智能統治人類時的情況。」

2020年，《我是一個正常人》二部曲演出結束，疫情爆發，空表演實驗場再無機會推出新作。至今何怡璉仍會不時收到演員詢問：「老師，三部曲咧？」她只能苦笑，說還在寫計畫。

然後，她像是忽然想起來，向我補充：「首部曲演完之後，筱君在節目單上寫了一段話，大意是，只有在劇場裡面，她才可以做真實的自己…好像可以放掉很多他人的期待以及看法，真實地去做自己，不管這個自己是別人眼中的完美還是不完美，都沒有關係。」