楊德昌一九八一年回國，拍了電視劇〈浮萍〉與電影《光陰的故事》中〈期盼〉一段。雖然只有兩部戲，楊德昌卻有明顯的風格顯現。他的影片步調極緩；平緩而且優雅。無論美或醜惡，激動與不激動的事件，楊德昌都處理得極柔和，彷彿害怕嚇壞了他的觀眾。看他的影片，像隔著玻璃窗窺見了不相識的他人，看到他們心底的事，看得非常清楚，然而無能為力。有些影片是煽動觀眾的，有些影片要跟觀眾做朋友，希望觀眾能與角色起共鳴。但是楊德昌的影片缺乏這些企圖，他只要觀眾旁觀，不要觀眾動情。他的影片是這樣的似近又遠，拍的就算是眼前的事，也像已被遺忘。
他喜歡拍平凡的人：安靜、普通、或許卑微。〈浮萍〉裡是到都市來闖天下的鄉下女孩。〈期盼〉裡是等著自己長大的少女。他的人物多半尋常，在茫茫人海裡是背景人物。心裡懷著單純的願望，或許達成，或許受挫折，跟我們每一個人一樣。楊德昌說：「平凡的人比較有意思。」他簡直是在避免突出的題目，他說：「如果一個花枝招展的人，我大概選擇拍他的背面。」
楊德昌自己是個──照他的說法──「很普通的人。」家庭是：「很普通的家庭。」但是，有一件事卻注定他不能有個普通的童年。
六歲的楊德昌已經是現在這副樣子；眼鏡。近視怎麼來的，不知道，大概是天生。小孩們排斥一個掛了眼鏡的孩子，沒人跟他玩。小時候，他很孤獨，最大的願望就是能丟掉這副眼鏡。不過，到現在，他和眼鏡已經能相安了，也不想去配隱形眼鏡，因為發現了戴眼鏡的另一項便利，那是：遇到不想看的情景，他可以「拿掉眼鏡」。
袁：是為什麼走上電影這一行的？
楊：其實，我的朋友知道我拍電影，都說：一點不奇怪。我很喜歡看漫畫，我看文字很慢，《齊瓦哥醫生》我看了兩個多月才看完。喜歡看漫畫，因為看的速度快。我家裡，我睡覺的床，離地面，有這麼高（他比了個五十公分的高度）。我每次看完漫畫，就往床下一扔，到我念高中時，床底下，堆得滿滿的，都是漫畫。
我自己也畫漫畫，偵探的、懸疑的，都有。每次在學校，畫完一張，馬上傳出去給人家看，我很多同學都看過我的漫畫。
我好像對畫面比較敏感。每次聽到什麼事情，馬上會在腦子裡轉成畫面出來。
（一九七三年，楊德昌進入南加大電影科就讀，七四年就離開了，提起南加大，他現在漠漠笑著，說：「是個學店。」身為窮學生，實在對付不了南加大的貴族風格，到後來，他連買底片的錢都沒有：「沒法拍片，還唸什麼！」）
（他到西雅圖去找了個電機方面的工作，業餘就跟一些同好玩十六厘來，拍了些短片。後來協助余為政拍《一九○五年的冬天》，由日本返國，撞上張艾嘉拍《十一個女人》劇集，他接了〈浮萍〉，之後又拍中影「光陰的故事」。）
袁：談一談《一九○五年的冬天》。
楊：這部片是余為政拍的，但是原始構想是我的。
最初想拍李叔同，就是弘一大師，我找了許多跟他有關的資料，看完了以後，發現自己很不喜歡他。《弘一大師傳》把他寫得太神性，他這麼個人，本來是個花花公子，結果說出家就出家，好像很突兀，說他有慧根，天賦異稟，是不夠解釋的。另外，完全沒有他自己的作品，比如他自己寫的信件、日記什麼的，看不出他的個性及人格的轉變。其實，他是個相當有代表性的人物，受的是西洋式教育，而以出家的方式回歸中國。
一九○五年是個非常值得拍的年代，正值日俄戰爭，中國同盟會成立，是一個充滿變動的時代，追究一下，中國是如何適應這些變動的，一定很有意思。
我還感到那時候的一種現象，因為民智初開，知識份子不多，留學生更少，他們到底有多了不起，有點可疑，說不定許多人都像李叔同，被吹捧得很大，事實上也許是平常人。也許那些英雄人物都是被神化過了，我很想找出他們的平凡，比較人性的地方。想那種題材可以再拍一次。在大變動中的時代的反應。這是我始終想拍的東西。
袁：如果可能，你想不想重拍〈浮萍〉或〈期盼〉？
楊：不想。
〈浮萍〉本身是個很單薄的故事，沒有什麼深度可言，我拍了上下兩集，拍得非常長，我覺得我已經把他說「完」了。可以放進去的，我都放進去了，沒有什麼好重拍的。
〈期盼〉是個小品，格局小，只有一點情境，也很簡單，全部有的，也只有那麼多，我覺得我也拍完了。
袁：〈期盼〉講的是個青春期的故事，為什麼不用男孩作主角？那個年紀的男孩，好像故事性比較強。
楊：我本來是想用男孩，想用那個戴眼鏡的男孩做主角，但是後來我研究一下劇本，發現很巧，《光陰的故事》跟浪漫時期的交響樂很像，四段故事分別是起承轉合，我自己那一段，正在承的位置，夾在陶德承和柯一正中間，他們用的都是男角，那時候想，也許用個女孩子比較能調和一下。
（「期盼」中大學生搬磚一段，長長的慢鏡頭，男人赤著上身，很壯實的肌肉、胳膊、胸膛、重複地一遍一遍疊映著出現，在戲裡演敘少女一剎那的強烈印象。這段戲，在女性觀眾看來，相當突兀。談到這場戲，楊德昌逃避的說:「現在我看〈期盼〉，演到那一段時，我就把眼鏡拿下來。」）
（他覺得沒有拍出自己要的效果，那是個夏天，很熱，氣溫很高，人身上黏黏的，心頭多半帶點莫名的燥，空氣裡濕度高。青春期的女孩突然看到了另一性的身體，那種奇異，新鮮，或許害怕，都跟夏日的黏、濕、悶熱纏在一塊，就是這樣的記憶，楊德昌想拍出的是這樣的感覺。他說：「如果能拍出那種特定的濕度與溫度的感覺……」）
（他的電影對背景非常注意，他需要明晰的環境，在確定的環境理會省許多事，〈浮萍〉中女主角在鄉下那幾場都非常好，楊德昌說：「因為那環境已經自己表現了，你只要把人物放進去，拍出的氣氛就很對。」反而是都市的部份有點做作，因為環境有點混亂，確定不了該是什麼樣子。）
（〈期盼〉是《光陰的故事》的一部份，光陰才是主角，他自編的劇本上寫：「這是嬉皮、迷你裙、阿哥哥舞的時代。」戲裡頭的姐姐穿迷你裙，收音機裡的流行音樂。環境點明了，於是不落言詮的解釋了姐姐之放浪的性格。）
袁：拍片以前都做什麼準備？
楊：通常我都要參與劇本編寫，我喜歡完備的劇本，在攝影機還沒轉動以前，我已經知道我要拍的全部畫面；其實，我可以看到，在這裡（指腦）。底片對我來講，是非常貴的東西。我有次跟人聊天，那也是電影科系的，說到他們每個月要拍一部三五厘米的片子，片長約一個半小時，我覺得那很不可思議，對一個學生，無論是經濟上或能力上。我唸書的時候，因為太窮，買不起底片。底片曝光一格對我來都是很嚴重的事，如果攝影機開始轉動，我希望每一膠卷都被用到。事前我做許多準備，畫分鏡表，想每個畫面，開拍的時候，我只要把腦子裡複製出來。
（目前中影籌畫中的新片：《海灘上的一天》交由楊德昌導演。關於這部影片，楊德昌不肯說太多，因為還在蘊釀中，不到公開的階段。對這部戲，他不希望發表零碎的看法。說不定給了人錯誤的印象。）
（我們只知道張艾嘉是那個海灘上的女人。另外，這部片談的是婚姻問題，婚姻以及兩性關係。）
袁：談談你對婚姻或兩性關係的看法。
楊：我覺得我們這一代的婚姻是很特別的，上一代很保守，新一代很現代，我們就在這夾縫裡，有些非常保守，有些非常開放，有些是同時有這兩種。婚姻是一種契約，也跟其他的合同一樣，有需要遵守的義務，但是人是很感情的，這點因素摻進去，有時候，非常累。
（他剛回國時，他的好朋友鬧家務事，他在中間做調人，從兩邊聽了許多意見，那時候就起意要拍部談婚姻的片子。而且，準備站在女性角度拍。《海灘上的一天》，楊德昌說：「是我為女性觀眾拍的。」至於是剖析女子心理的男性必讀類，還是教誡女子的女性必讀類，沒有說明。
（問他相不相信愛情。楊德昌微笑，很秘密的向內凝視自己，說：「有一天，我到墾丁去……」。 ）
（他到墾丁海邊去，整個海邊空無一人，「只有我，海灘，海與天空，四者。那時，我真的相信天地間有簡單的愛情。」他用「簡單」兩個字，然後又說：「可是我們現在並不是活在那種世界裡。」楊德昌大概覺得現代人的愛都太不簡單了，感情的悲與複雜皆在這裡。 ）
（楊德昌又瘦又高，有一雙長腿，說不定會去打籃球的「假如我小時候就發明了隱形眼鏡的話。」他說。他也愛音樂與繪畫，也有可能從事這兩方面。但是他做了導演。關於這，楊德昌說，羅大佑有一次說：「我們基本上是替社會感覺的人，我們的功能，就是對社會的各種壓抑、約束，做適當的反應。」就像計程車司機的功能是運輸，記者的功能是報導，他以為藝術工作者也一樣，是整個運轉中的大社會上的小齒輪。「我們也許不能稱自己做電影家，只是一個想做一些事的人。」）
【編按】
本文為袁瓊瓊1983年前後訪問楊德昌的舊作。那是剛剛出道的楊德昌，剛拍了兩部戲，正要籌備電影《海灘的一天》。他最初對電影的想法，都在這裡了。
