【廖偉棠書評S2EP04】寺山修司的異人詩館和異色物哀——《少女詩集》

文、聲音|廖偉棠
(圖片提供:Shutterstock)

物的變幻不需要邏輯理由,那才是幻術。這些幻術又籠罩著芥川龍之介以來日人對晚清中國的詭祕審美,和詩集裡仿「鵝媽媽童謠」、「黑暗格林童話」等的西洋情調一起,構成了另一個異人館,詩的異人館,依我看來,絲毫不比寺山電影《上海異人娼館》遜色。

從少年時代就迷戀、到中年依然能用迷戀一詞去感受的導演,寺山修司也許是僅有的一個。少年時沈迷於他對邪魅的耽戀、種種矛盾的極端化夢境,中年以後則迷戀他的絕望——這絕望來自於他對少年的無限回歸,心也許從未離開,而肉身和理性卻早已走上絕路,無法回歸。

《寺山修司 少女詩集》,寺山修司著,張秋明譯,大田出版

但從絕望裡開出的花卻充滿了活的鮮豔,《少女詩集》就是這樣一朵倔強之花。

寺山修司不壽,只活了四十七歲,1983年因為肝硬化而死。那麼說來,在1981年他四十五歲時結集出版的《少女詩集》,算得上他的晚期作品。如果把寺山修司豐盛、急促的一生按比例分配,四十五歲也算其垂暮之年了,然而一個生理年齡的中年、靈魂上的「老人」,依戀少年時代,並以「少女」為詩集名稱,也可謂谷崎潤一郎、川端康成都寫過的色老人之愛的另一變種,還是屬於日本現代文學傳統的。

不過,寺山修司這一變種,更為清新俊拔,雖然一樣師承波特萊爾、特洛萊阿蒙以來的惡之美,寺山修司卻沒有沉沉暮氣。寺山始終秉持那個青森縣少年的心氣,去挑釁老人社會的「美德」,語言上也是解除著日本現代文學憂鬱的重負,讓俳句的輕盈如箭一樣穿越戰後、六十年代學運抗爭失敗所留下的繁複現實。

那個假面般的日本社會

讀著這本詩集,我常常想的是:如果寺山修司沒死,會不會變成另一個谷川俊太郎?後者通達的能耐,感傷的能耐他也是有的,他們倆都善於用明朗的意象和結構去把讀者拉攏成為同謀,因此他們的詩能雅俗共賞。不過骨子裡寺山修司比谷川更孤獨,更不信任那個假面般的日本社會,所以他注定要在後者歲數一半的時候離開人世,也注定在其名為「少女」的詩集裡面埋下戀母、女屍、洋娃娃、黑貓等種種邪典。如果寺山修司真的老去,他可能會極端激進或者極端反逆,絕不可能和世界握手言和。

「至少/墜落還是沒問題的/因為就算沒有翅膀也能墜落」,他在〈飛機啊〉的中段無意說出了真相,雖然這首詩和這本詩集的表面一樣,洋溢著日本少年漫畫雜誌的莫名熱血,但真相是這種放浪式的無所謂,這是另一個寺山修司——作為賭徒、酒鬼的那個寺山修司的魅力。

無可否認的是,即使頹廢,寺山修司從沒放棄詩藝的精湛和想像力的挑戰。《少女詩集》的第一輯「海」是最能展示這一點的。寺山修司的長詩寫作方式,是以短詩為陣,一首首變奏作品,像是無邊細浪交織情緒巨網,然後綱舉目張,令人無從躲避,讀得心醉神迷。

禪宗裡明月與手指之辯

他用各種方式接近一個主題,又迅速地游走逃逸,這也是波特萊爾《巴黎的憂鬱》、韓波《地獄一季》的真傳,因此他的散文詩和戰後日本荒原派詩人田村隆一、木原孝一以及第二戰後派詩人大岡信、入澤康夫等的散文詩牽連更甚,是屬於更偏敘事,但又輕易顛覆敘事邏輯的散文。

像〈關於海鷗的序章〉的結尾對話,深得波特萊爾之妙:

「真的嗎?他們說死在海裡的人都會變成海鷗。」少女問。

「是啊,茱麗葉.葛蕾柯是那麼唱的。」大叔回答。

「可是……」少女又嘟囔問:「那討厭海鷗的人該怎麼辦?」

本月的人生解答如此回答。

「討厭海鷗的人就不應該死。」

正是這種解構,讓寺山修司自問「窮盡一個主題可能嗎?」——不,「任何詩人/都無法遨遊在自己筆下的大海中吧。」他在〈接觸〉這首詩裡自答。這樣名與實的辯證也貫穿了整本詩集的種種童話寓言和語言遊戲之中,更像禪宗裡明月與手指之辯——

幸好寺山修司不是禪僧也不是邏輯哲學家,他樂於在這種言與實、能指和所指的遊戲裡迷失,從而製造像他的戲劇與電影那樣的縮微幻境。寺山的詩裡充滿「名為不幸的口紅」、「名為煙霧的貓」、「名為再見的貓」之類「名不符實」這一模式的玄機,其實就是對現實的強烈質疑和顛覆,只不過戴上了懸疑小說或者滑稽童謠的面具。

寺山修司肉身層面的光怪陸離

經由他的詩歌迷魂術,我們看到在無邪少女眼裡、身畔所有的事物都暗含不祥,而這個不祥就是想像力的開端。〈惜春鳥〉這首靈感來自日本傳統歌謠的詩是集大成者:

「姊姊吐血

妹妹吐火

謎樣的黑暗 吐出瓶子

一窺瓶裡

區民大會的底細

身體也將跟著縮小

……

帶著銀羊

和黃鶯

我將一路 跟隨至死」

這幾乎是日後丸尾末廣漫畫《少女椿》的藍本,馬戲團異人主題、瓶中天地主題、被命運帶向末路的主題,這些都是《少女詩集》開篇幽微蕩漾的大海作為幕布拉開之後,寺山修司肉身層面的光怪陸離。而光怪陸離底下還有骨幹,那就是異色的物哀。

「貓一拉胡琴,食指就會受傷」「貓一走進鏡中,鏡中就會走出侏儒」「貓一吸食鴉片,北京的火花就會大賣」「貓一收起尾巴,青龍刀就會被偷。」可是為什麼呢?物的變幻不需要邏輯理由,那才是幻術。這些幻術又籠罩著芥川龍之介以來日人對晚清中國的詭祕審美,和詩集裡仿「鵝媽媽童謠」、「黑暗格林童話」等的西洋情調一起,構成了另一個異人館,詩的異人館,依我看來,絲毫不比寺山電影《上海異人娼館》遜色。

把顯微的魔鏡變到極端

寺山的詩裡,物安於變幻,其哀何從來呢?他把顯微的魔鏡變到極端,甚至貼到地面的落髮上,「妳的/一絲黑髮/變成了地平線」夾在「愛」這一輯開頭的這段無題「俳句」,竟然遙遙呼應了本書最驚心動魄的開篇作:「淚水是/人類所能製造/最小的海洋」。兩者都是顯微美學,是布萊克「一沙一世界、一花一天堂」的狂想版本,而那一絲黑髮尤其讓人傷感,是因為它從屬於純日本的私密:怨。

這是另一個版本的「付喪神」,它們安於變幻之後,和物主(也就是詩人)同謀,去變化出另一個世界。在那個世界裡,也有濫俗昭和歌謠的脂粉氣,也有澀澤龍彥的羅列癖,但寺山修司總有解構兩者的方法。就算他充滿醉漢般的自憐的時候,他的文字遊戲依然能消解這些顯淺的感傷,也是因為前述異色的物哀所營造的世界自有其自由法則。西方意義的「輕鬆詩」在日本可能叫無賴派詩,寺山這樣的無賴,其實更接近爵士樂裡的酷派,他與文字的自由相呼應,所以最終他不逃逸,而是直接擁抱了大千幻相。

下一集的「廖偉棠書評—樂與詩裡的浮生」,我要談的是《邁爾士.戴維斯自傳:爵士巨擘的咆哮人生》,歡迎收聽。

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